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Deux ans et demi après l’incendie dévastateur d’avril 2019, le nettoyage et la stabilisation de la structure restante de la cathédrale Notre-Dame sont enfin terminés. L’objectif du projet de restauration, déclaré par le président français Emmanuel Macron, est de préparer la cathédrale pour les visites touristiques d’ici les Jeux olympiques d’été de 2024 à Paris.
Avant d’atterrir sur la décision populaire de restaurer et de reconstruire la cathédrale de renommée mondiale telle qu’elle était, Macron a d’abord proposé un concours d’architecture dans lequel des propositions ont été soumises qui redessineraient la cathédrale dans un « geste architectural contemporain ». La suggestion a été rapidement suivie par des suggestions du monde entier, et beaucoup ont approché l’appel pour une structure « contemporaine » en utilisant des annexes en verre transparent et en ajoutant du vitrage structurel au bâtiment. Cependant, aucune de ces propositions n’a trouvé le soutien du public – la majorité des Français a rejeté l’idée de moderniser la cathédrale médiévale et a souhaité une reconstruction à l’identique.
Notre Dame avec une serre sur le toit proposée par Studio NAB
Lorsque nous comprenons la brève histoire de l’utilisation des matériaux verriers en architecture, nous pouvons voir l’une des principales raisons pour lesquelles les architectes ont du mal à trouver l’équilibre dans leurs projets. Les architectes n’ont commencé à construire avec de grandes vitres qu’au milieu du 19ème siècleN.-É. Siècle – à cette époque, la technologie rendait une telle construction possible. Dès lors, les propriétés des matériaux verriers ont non seulement déterminé leur utilisation, mais ont également modifié la façon dont les architectes conçoivent et imaginent les bâtiments.
D’innombrables projets architecturaux modernes (surtout commerciaux) sont des constructions en verre. Visuellement iconiques, leurs propriétés transparentes redéfinissent les connexions urbaines environnantes et établissent une communication entre les espaces extérieurs et intérieurs. Cependant, puisque nous mettons en scène des projets historiques (par exemple la cathédrale Notre-Dame), il existe un risque que l’harmonie stylistique soit rompue et que des incohérences optiques se créent par la séparation ou le contraste saisissant entre les matériaux historiques et leurs homologues modernes et brillants.
Au mieux, les architectes créent une relation plus harmonieuse entre le style original et l’esthétique rafraîchissante ; Cependant, cela nécessite un sérieux respect pour l’histoire du bâtiment, ainsi qu’une compréhension de l’histoire matérielle du verre et de sa place dans le contexte plus large du projet de restauration.
Vue extérieure de la plus grande pyramide de verre, photo de Serge Hambourg via PEI COBB FREED & PARTNERS.
La pyramide inversée de l’intérieur du Louvre, photo de Luc Boegly via PEI COBB FREED & PARTNERS.
La Pyramide de Verre du Louvre d’IM Pei, achevée en 1989, est l’un des projets les plus célèbres alliant classique et moderne. Le palais de la Renaissance française d’influence baroque de 1546 devait être « modernisé » en 1983, et IM Pei a été chargé de concevoir une nouvelle entrée pour ce monument français. Enfin, une pyramide transparente a été construite de manière ludique sur la base des collections égyptiennes du musée.
L’immense expression géométrique du vitrage structurel et des cadres métalliques n’a rien à voir avec le style du palais. Un contraste visuel aussi choquant a suscité beaucoup de controverses lors de sa construction ; Cependant, au fil du temps, les gens ont progressivement accepté le contraste et maintenant la pyramide de verre est assez populaire – et emblématique – pour être une attraction touristique en soi.
Vue extérieure du bâtiment du Reichstag, photo via Foster + Partners.
À l’intérieur du dôme du Reichstag, photo via Foster + Partners.
Sommaire
Renaître des ruines : la coupole du Reichstag
Le bâtiment du Reichstag, qui sert de bâtiment du parlement allemand, a été construit à l’origine en 1894 dans le style néoclassique par Paul Wallot. Après un incendie, un bombardement et des décennies de négligence de la part de la turbulente 20N.-É. Au début du 20e siècle, la restauration a commencé sur les murs restants dans les années 1970. Après la réunification du pays en 1990, la reconstruction complète du bâtiment – y compris le dôme manquant – a commencé en 1995.
Alors que le reste du bâtiment est resté en grande partie dans le même style qu’auparavant, le point culminant de la conception de Norman Foster était un dôme de verre et d’acier qui couvrait ce nouveau bâtiment du parlement. Le vitrage structurel du nouveau dôme invite la lumière naturelle dans la salle de réunion principale et représente l’ouverture des activités à l’intérieur. Pour le public, le dôme est un pot de miel qui sert à la fois de musée et de plate-forme d’observation sur le quartier parlementaire et gouvernemental de Berlin.
Vue extérieure de la tour de porcelaine, photo de Fei Fang sur Archiposition
Dans la cave de la tour de porcelaine, photo de Tao Geng via Archiposition
L’ombre d’une tour de cristal : la tour de porcelaine de Nanjing
La tour de porcelaine, achevée en 2016, autrefois la pagode Liuli du grand temple Bao’en, est une réinterprétation moderne de son XVe siècleN.-É. Siècle d’origine. La pagode d’origine était un miracle construit entièrement à Liuli (émail coloré fait en faisant fondre du cristal coloré), mais au milieu du 19eN.-É. Siècle, de sorte que seule la structure de la cave est restée. La restauration de l’ensemble du temple Great Bao’en a commencé en 2004, et la construction du vitrage structurel de cette nouvelle pagode a commencé en 2013 après la phase de concours et de raffinement de la conception de deux ans.
Pour éviter d’endommager la cave historique, une structure plus légère en acier et en verre à faible teneur en fer a été construite au lieu d’une réplique à Liuli, qui nécessitait moins de support de fondation. La pagode réinterprétée est toujours critiquée depuis la Chine. Néanmoins, le professeur Chen, l’un des principaux architectes du projet de la tour de porcelaine, a justifié la décision de conception comme suit : « Nous construisons la tour de notre temps et reflétons son histoire dans la conception telle qu’elle s’est développée dans le passé ».
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